Beschreibung:

Gustav Klimt (Wien 1862-1918 Wien) Damenbrustbild von vorne, 1897/98 braune, schwarze, rote und blaue Kreide auf Papier, weiß gehöht; 45 x 32 cm Provenienz Dr. Anton Loew, Wien (direkt vom Künstler erworben); Gertrud Baruch von Felsöványi, geb. Loew, Wien; Gustav Ucicky, Wien (erworben um 1941); Ursula Ucicky, Wien (1961 geerbt von Gustav Ucicky); Klimt-Foundation, Wien (2013 von Ursula Ucicky gestiftet); Erbengemeinschaft nach Gertrud Loew-Felsöványi (aufgrund eines Restitutionsvertrages mit der Klimt-Foundation) Ausstellungen 2012 Kammer am Attersee, Gustav-Klimt-Zentrum, Eröffnungsausstellung; 2018/2019 Wien, Literaturmuseum, Berg. Wittgenstein. Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, 22.03.2018-17.02.2019, Kat.-Abb. S. 272 Literatur Alice Strobl, Gustav Klimt Die Zeichnungen 1878-1918, Nachtrag, Bd. IV, Verlag Galerie Welz, Salzburg 1989, WV-Nr. 3318, s/w-Abb. S. 69 (dort Maße des ehemaligen Passep.-Ausschnitts: 41 × 28,5 cm); Olga Kronsteiner, Trockenübung am Attersee, in: Der Standard, 8. November 2013 (m. Abb.); Olga Kronsteiner, Die andere Definition von schön, in: Der Standard, 26. Juni 2015 Wir danken Frau Dr. Marian Bisanz-Prakken für die freundliche Unterstützung. Raffinement und Mysterium: Klimts moderne weibliche Bildniszeichnungen Innerhalb Klimts Zeichnungen stellen die autonomen weiblichen Bildnisse ab etwa 1895 eine eigenständige, vielfach vertretene Gattung dar. Die zumeist als Brust- oder Halbbildnis wiedergegebenen Frauen sind – im Gegensatz zu den weiblichen Modellen seiner berühmten Porträtgemälde – zum Großteil unbekannt. In diesen intimen, oft höchst verfeinerten Arbeiten ging es dem Künstler in erster Linie nicht um die Personen, sondern um die subtile Erkundung von Typen, Charakteren und Stimmungswerten. Zu besonderer Blüte gelangte diese Darstellungsart in der Gründungszeit der Secession (1897/98). In dieser Phase des Aufbruchs entstanden auch die hier gezeigten Bildnisse (Kat.-Nr. 425 und 426). Diese unterscheiden sich naturgemäß von den spontanen Studien, durch die Klimt zur gleichen Zeit sein erstes modernes Porträtgemälde von Sonja Knips vorbereitet hat (1898, vgl. Kat. Nr. 428). Beide Bildniszeichnungen treten durch die jeweilige Betonung ihrer Profil- und Frontalansicht hervor. Im Rahmen seiner modernen symbolistischen Bildsprache ist das linear stilisierte Frauenprofil mit dem gesenkten Blick eine seiner häufigsten Metapher für Melancholie und Introspektion. Merkmale wie maskenhafte Frontalität und starrende Augen wiederum lassen sich mit seinen programmatischen Allegorien „Tragödie“ (1897), „Pallas Athene“ (1898) oder „Nuda Veritas“ (1898/99) vergleichen. Die hypnotisierende Wirkung dieses Gesichtstypus verweist auf die für Klimt damals große Bedeutung des belgischen Symbolisten Fernand Khnopff Klimts autonome weibliche Bildnisse können als Gratwanderung zwischen melancholischer „Seelenkunst“ und raffinierter, oft modisch geprägter Ästhetik angesehen werden. In der frühen Secessionszeit ragen viele dieser Darstellungen durch die außergewöhnliche Anwendung von farbigen Kreiden heraus – von der weichen Pastelltechnik bis zu feinsten Linienstrukturen. Von diesen Experimenten zeugen auch die hier besprochenen Zeichnungen. Im Profilbildnis wird die braun gewischte Unterschicht der Haarpartie von parallel fließenden schwarzen Linien und weißen Akzenten dicht überlagert. Umso transparenter wirkt das zart aufgehellte Gesicht, in dem sich die weißen Schraffen dem linearen Schwung der Haare zu fügen scheinen. Im Frontalbildnis wird die maskenhafte Flächigkeit des Gesichts durch feine weiße Vertikalschraffen zusätzlich unterstrichen. Wie eine Insel wird dieses von der üppigen, fein strukturierten Haarpartie und von den breit fließenden weißen Kreidelinien des gefalteten Umhangs umschlossen. Mit der bei ihm seltenen braunen Kreide skizziert Klimt die Oberbekleidung. Im Gesicht wird die magische Wirkung der Augen – besonders der Pupillen – durch die präzisen Akzente der blauen Kreide erheblich