Beschreibung:

Crucifixion Huile sur bois Vers 1655-1665 Tandis que les ténèbres recouvrent la ville de Jérusalem, le Christ vient de rendre son dernier soupir. Il affleure au premier plan de ce tableau et en occupe quasiment toute la hauteur, dans une frontalité inévitable. Tout comme son oncle Philippe, qui a traité le sujet de la Crucifixion à plusieurs reprises, Jean-Baptiste de Champaigne parvient à donne une interprétation à la fois simple et dramatique à cet épisode fondateur du christianisme. En raison de la force silencieuse de leurs compositions, il n'est pas étonnant que l'atelier des Champaigne ait été sollicité pour réaliser des œuvres sur ce thème. La composition de ce tableau est tout à fait intéressante car Jean-Baptiste de Champaigne y combine plusieurs formules initiées par son oncle : l'arrière-plan reprend, en la simplifiant, la vue de la ville de Jérusalem qui s'étend derrière le Golgotha dans la grande Crucifixion (Paris, musée du Louvre, inv. 1126) peinte avant 1650, que Philippe de Champaigne avait donnée aux Chartreux de Paris peu avant sa mort, en 1674. Cette œuvre montrant le Christ levant les yeux au ciel avant d'expirer était diffusée par l'estampe de Jean Morin (vers 1600 - 1650). L'inscription portée sur le titulus attaché en haut de la croix, « Jesus Nazarenus / Rex Judaeorum », tirée de l'évangile selon saint Jean (19 : 20) est également identique à celle qui est portée sur ce tableau et sur l'estampe. En revanche, pour la figure du Christ mort, tête baissée, les flancs déchirés après le coup de lance des bourreaux, Jean-Baptiste de Champaigne s'est inspiré de la version de la Crucifixion peinte par son oncle vers 1655 pour la Grande Chartreuse (tableau aujourd'hui au musée de Grenoble, inv. MG 60). La touche légèrement fondue sur les contours, imprimant à l'ensemble de la composition une douceur qui diffère de la précision analytique du pinceau de Philippe de Champaigne, permet d'y reconnaître la main de son neveu Jean-Baptiste. La gamme chromatique froide, privilégiant des notes de bleu intense, est également caractéristique du style de Jean-Baptiste de Champaigne (on peut par exemple la comparer avec la palette aux accents vifs de bleus du Crucifiement, Magny-les- Hameaux, Musée de Port-Royal, inv. PRP 03). Pour accentuer le caractère douloureux de l'épisode, le peintre a grisé les mains et les pieds du corps supplicié de Jésus, et posé une ombre violacée sur ses lèvres et ses paupières. Seuls les bords du périzonium s'agitent au gré du vent sur son corps privé de vie. On remarquera encore que dans les versions de la Crucifixion peintes par Philippe de Champaigne, le Christ tend trois doigts symbolisant la Trinité, ce qui n'est pas le cas ici. Jean-Baptiste, le plus proche et le plus doué des collaborateurs de Philippe de Champaigne, a souvent été amené à reprendre et à interpréter les compositions de son oncle à la demande des commanditaires. Il donna au monastère de Port-Royal, dont il était très proche, une copie de la Vierge de Douleur que son oncle avait peinte pour l'église Sainte-Opportune à Paris (copie aujourd'hui visible au musée de Port-Royal des Champs à Magny-les- Hameaux), il a également repris le thème du Bon Pasteur (Lille, musée des Beaux-Arts). Dans ce dernier tableau, comme dans notre Crucifixion, si Jean-Baptiste prend pour point de départ une composition de son oncle, il évite d'en donner une copie servile et s'implique pour s'approprier le thème et lui apporter des variantes. Il existe, dans une collection privée, un autre exemple de Crucifixion avec la Vierge, saint Jean, Marie Madeleine au pied de la croix, dans laquelle Jean-Baptiste a retravaillé des modèles issus de l'atelier de son oncle1. Reconnu pour son talent, Jean-Baptiste de Champaigne fut reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1663, où il ne tarda pas à exercer les fonctions de professeur. Il fut par la suite engagé par les Bâtiments du roi pour participer à la décoration des appartements de Louis XIV et