Beschreibung:

La Mort de Marat Huile sur toile 77 x 91,3 PROVENANCE Collection privée, France. EXPOSITIONS Corday contre Marat. Les discordes de l'histoire, Domaine de Vizille, musée de la Révolution française, 26 juin - 29 septembre 2009, comme « Jacques-Louis David La Mort de Marat (première version du Marat assassiné), huile sur toile, 1793. ». Marat assassiné, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 28 avril - 7 août 2022, p. 10, n°11 comme « Anonyme, La Mort de Marat (d’après David), après 1840, huile sur toile, 72 x 91 cm, France, collection privée. ». Objet de débats enflammés, notre tableau est réapparu en 2009 et fut un temps considéré comme une esquisse préparatoire à la grande composition de Jacques- Louis David (1748 - 1825), aujourd’hui conservée à Bruxelles (Inv. 3260). La même année, c’est sous cette désignation qu’il fut exposé ainsi au musée de la Révolution de Vizille. L’absence d’esquisse préparatoire connue et la proximité du visage de Marat avec les masques mortuaires réalisés par Claude-André Deseine (1740 - 1823) à la demande de David laissaient le champ libre à l’hypothèse, parfaitement attirante. De même, la très belle qualité d’exécution, la vivacité du traitement pictural parfois fulgurant, l’absence également de mise au carreau sous-jacente, ont nourri le rêve d’une découverte majeure pour l’histoire de l’art de l’époque révolutionnaire. Lorsqu’en 1793, Jacques-Louis David (1748 - 1825) offre son Marat assassiné à la Convention, il cristallise dans le même temps violences extrêmes de la période révolutionnaire, consécration de ses inquisiteurs les plus zélés et érige en martyr de la Révolution le modèle de son tableau. Présenté à mi-corps assis dans sa baignoire, Marat expire. Son turban imprégné de vinaigre noué sur la tête, il tient de la main gauche la lettre de Charlotte Corday1 à laquelle il s’apprêtait à répondre, plume dans l’autre main. Structurée et rigoureusement construite, la composition s’organise comme son modèle, autour d’une grande diagonale partant du coin supérieur gauche au coin inférieur droit où se trouve le billot. Marat inerte se détache sur un fond sombre, dépouillé et, émergeant du néant, concentre notre attention sur le premier plan. Comme déposé au creux de son linceul, le corps recueilli par un linge blanc et les chairs blafardes, l’homme devient figure christique à laquelle il emprunte les codes iconographiques de la déposition. Le stigmate du coup de couteau (arme absente de notre version), le sang souillant le drap, la présence du blanc (couleur du divin) concourent à renforcer la sacralité de l’ensemble. Comme Caravage (1571 - 1610), David fait le choix d’une lumière latérale dont les rayons viennent frapper la peau pâle et nue du sujet. Il dramatise ainsi l’atmosphère de l’oeuvre et fait écho à un procédé que l’on trouve récurrent dans le registre religieux. Entre tribut à la gloire et image de propagande, David s’emploie à figer l’image d’un homme dont le peuple doit se rappeler et révérer. Né en Suisse à Neuchâtel, Jean-Paul-Marat (1743 - 1793) était à l’origine physicien, médecin et écrivain avant qu’il ne devienne journaliste et fonde le journal L’Ami du Peuple à la fin de l’année 1789. Ce nom, par extension, devint son surnom personnel, lui qui déclarait : « Rien de superflu ne saurait appartenir légitimement, tandis que d’autres manquent du nécessaire. ». Partisan d’un mouvement révolutionnaire radical, opposant farouche du roi et des Girondins, il aida à la formation du Tribunal révolutionnaire et du Comité de Sûreté générale (auquel David appartenait). Présentée en pendant de La Mort de Lepeletier de Saint-Fargeau (tableau aujourd’hui disparu), l’image est un tel succès que peu de temps après, quatre répliques sont exécutées au sein de l’atelier en 1794. Lorsque le temps de la Terreur tombe avec la tête de Robespierre (1758 - 1794), l’heure n’est plus à la glorification des néo saints de la Révolution, désormais déchus. Le modèle pourtant demeure et dans son