Beschreibung:

Scultore senese, primo/secondo decennio del XIV secolo ca. MADONNA COL BAMBINO legno policromato, argentatura a mecca e dorature, cm 90 × 38 × 24 Bibliografia L. Mor, in Antiqua res. Secoli XIII-XVI , a cura di F. Gualandi, con contributi di G. Gentilini e L. Mor, Bologna 2011, pp. 8-15, n. 3 (con bibliografia di riferimento e immagini di confronto) Questa Madonna col Bambino in legno si aggiunge al corpus superstite della scultura gotica senese. Il nobile portamento frontale della Vergine lascia ipotizzare che in origine l’opera fosse stata concepita a figura intera: ciò sarebbe avvalorato sia dalla accentuata sporgenza del capo, destinata a compensare una visione prospettica dal basso, sia dal lieve incedere della gamba destra e dall’assenza di tracce che presuppongano l’antica presenza di un basamento. In ambito senese sono del resto più di qualcuna le statue lignee trecentesche conformate in modo simile durante epoche successive, verosimilmente per rispondere a nuove esigenze funzionali o liturgiche. In proposito citiamo il noto busto di San Cerbone (secondo decennio ca.) già nell’omonima cattedrale di Massa Marittima (ora al Museo d’Arte Sacra), nel quale ritorna anche l’analogo aggetto della testa, e quello della Madonna col Bambino (terzo decennio ca.) già nella collezione von Hirsch a Basilea. Nella nostra Madonna il compatto altorilievo del torso è scavato sul retro fino alle spalle e sigillato con due pannelli accostati. Ulteriori assemblaggi riguardano l’avambraccio destro, la cui mano trattiene un piccolo fuso o stelo (forse per un disperso Giglio a innesto), nonché l’avambraccio benedicente del Fanciullo e le falde del manto con ampi risvolti dipinti. Tale decorazione consiste in un vaio stilizzato a bande regolari che ricorda quella dell’imponente San Cristoforo in legno (ultimo quarto ca. del XIII secolo) nell’omonima chiesa di Barga, mentre sulla veste materna persiste un’argentatura a mecca, ornata con una teoria dipinta di pietre sulla bocchetta della scollatura. Il Figlioletto sorretto sulla sinistra indossa invece una tunica di pigmento rosso impreziosita da corolle vegetali dorate. L’opera, del resto, si caratterizza per l’attenzione sensibile al dato naturale - anche nella posa disinvolta delle mani e nei sinuosi capelli dorati - fino ad addolcire quasi pittoricamente la saldezza costruttiva dei volumi di eco ancora arnolfiana. La suggestione formale è però eterogenea e declina soluzioni della pittura senese, se non altro per l’elegante compostezza e il ritmo lineare del panneggio che, per esempio, ritroviamo nella Madonna della Misericordia (1305-1310 ca.) della chiesa di San Bartolomeo a Vertine (ora Siena, Pinacoteca Nazionale), attribuita a Memmo di Filippuccio con la collaborazione del giovane Simone Martini. Non sorprendono pertanto talune affinità con la semplificazione plastica di Tino di Camaino, soprattutto con quella della Madonna col Bambino della Tomba-altare di San Ranieri ( ante 1306) presso il Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, dove l’azione introspettiva appresa solo pochi anni prima durante l’alunnato senese sotto Giovanni Pisano è filtrata da un temperamento più pacato, aggiornato alla rinnovata armonia della pittura di Simone. D’altro canto, tra lo scorcio del XIII secolo e gli inizi del secolo seguente gli scultori che si sostituirono alla taglia di Giovanni nella fabbrica del duomo si distinsero per uno stile quasi sordo all’inquietudine espressiva della lezione giovannea, appellandosi piuttosto alla gravitas peculiare di Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio. In tal senso Camaino di Crescentino, padre di Tino e documentato nel cantiere senese dal 1299 al 1335 tra i maestri con salario più alto, ebbe sicuramente un ruolo rilevante, così come si deduce dalla massività di una scultura della sua cerchia quale la Maestà ( ante 1317) nel Museo dell’Opera del Duomo, un tempo facente parte del gruppo di statue che contornavano il rosone. La Madonna in esame si pone dunque appieno nel s