Beschreibung:

Affiche réalisée pour l'exposition à la Galerie City Galerie, Zurich, 6-29 octobre 1965. Sérigraphie sur papier. 100 x 65 cm A partir de 1964, j'ai utilisé des trames à très gros points, particulièrement avec le Déjeuner sur l'herbe, alors qu'on travaillait essentiellement dans le domaine de la publicité avec des trames très fines , que l'on pouvait cependant lire. Dans les jounaux la plupart des reproductions étaient en blanc et noir, comme la télévision.(...) La réalisation du Déjeuner sur l'h erbe au printemps 1964 n'a pas été reçue de façon positive par Iolas. Il voulait que je continue les Camouflages et c'est parce qu'il a refusé de commanditer le Déjeuner que je me suis séparé de sa galerie. Ce qui était important dans le Déjeuner sur l'herbe, c'était le traitement de la surface imprimée avec un agrandissement de très gros points. Lorsqu'on était proche, l'image était peu lisible(...). Je souhaitais que l'on ait accès, chaque fois, à une pièce unique et qu'un Déjeuner puisse se trouver dans chaque pays sans que l'on ait recours à la reproduction d'un original(...). L'usage de la sérigraphie a pour conséquence de n'avoir jamais exactement la même reproduction d'une image à l'autre. Chaque Déjeuner sur l'herbe présente des tons, des cellules, des points différents. Toute la série des Portraits d'Homme a été fabriquée la même semaine que le Déjeuner. Plus les points sont gros, mieux l'image disparait, mais en définitive elle demeure toujours reconnaissable. Il suffit que le spectateur se place à la bonne distance pour la lire. J'ai traité l'image avec une sélection de points très agrandis. Aucune technique de ce type n'avait été abordée à l'époque, nous étions confrontés à de réels problèmes techniques. Beaucoup de photograveurs disaient que c'était impossible à réaliser. J'en ai vu au moins dix avant que l'un d'eux n'accepte de travailler avec moi. Quels étaient les enjeux du Déjeuner? Toute la peinture de l'époque était frontale, bidimensionnelle. L'idée était de reprendre les notions de la représentation de l'espace propre à la Renaissance et de les réinterpréter à travers une technique photomécanique. L'école de Clement Greenberg, particulièrement féconde au cours des années cinquante, ramène tout au plan. Si vous regardez les peintures d'Andy Warhol ou de Roy Lichtenstein de 1962-1963, elles sont entièrement dans le plan, il n'y a pas du tout de perspective. Il n'y a que d'Archangelo ou Ed Ruscha qui traitent avec la perspective. Ils ne se basent pas sur des images réalistes mais déjà transformées. Ce travail entrepris avec le Déjeuner sur l'herbe n'a pas été clos. Tout ce que j'ai abordé entre 1964 et 1965 est en relation directe avec le Déjeuner sur l'herbe. J'ai repris d'autres images provenant de l'histoire de l'art: Olympia, Gabrielle d'Estrées, La Source d'après Ingres. Dans la série Bulldozer composée de douze pièces de même format présentant douze trames différentes, ces douze trames ne sont pas réalisées avec des agrandissements identiques. Alain Jacquet Le chemin, la voie, la manière d'agir, entretien avec Sylvie Couderc, Alain Jacquet oeuvres de 1951 à 1998, Musée de Picardie, Amiens, 1998. J'ai eu envie d'utiliser au maximum les possibilités de la technique du Déjeuner, et, étant donné que cette technique était également, pour une part, photographique, j'ai voulu de vrais acteurs. Je faisais de la mise en scène sur un plan fixe, du cinéma avec une image figée... Il s'agissait ensuite de traiter cette image par un éclatement du point qui la rendait picturale. Tous les éléments de la période des Jeux de jacquet et des Camouflages étaient à la fois repris et transformés. Ce qui était peint auparavant en six couleurs, était désormais peint en trois couleurs et ces trois couleurs se superposaient au lieu de se juxtaposer. Alain Jacquet Voyage à la surface de la Terre, interview par Catherine Millet, Art Press, avril 1990. Lire la suite Replier