Beschreibung:

TRIPTYCHON Linker Flügel: DIE ANBETUNG DER HIRTEN Mitteltafel: DIE KREUZIGUNG Rechter Flügel: DIE BEWEINUNG CHRISTI Öl auf Leinwand. Die Flügel 150 x 78,5 und 150 x 79 cm, das mittlere Bild 200 x 110 cm. Verso mit handschriftlicher Adressbezeichnung des Künstlers. Ohne Rahmen.
Beiliegend eine technische Analyse von Tatjana Bayerova, Universität für angewandte Kunst, Wien. Zur Provenienz: Das einzigartige und bislang unveröffentlichte Triptychon bildet im Oeuvre des Malers Albin Egger-Lienz eine singuläre Erscheinung. Als frühes Hauptwerk des bedeutenden Tiroler Künstlers ist es in die frühen 1890er-Jahre zu datieren, in eine Zeit also, als der Maler noch in München lebte und seine Ausbildung an der dortigen Akademie absolvierte. Ein eigenhändiger Vermerk des Künstlers in Bleistift auf dem Spannrahmen gibt einen Anhaltspunkt, was in der Folge mit dem Gemälde geschah. Die dort angegebene Adresse bezeichnet den nächsten Standort, nämlich die Liechtensteinstraße 11, Portier 8 in Wien. Der Künstler war bereits 1899 in die österreichische Hauptstadt übergesiedelt, doch beschloss er vor Ausbruch des Kriegs mit Italien 1915 endgültig, alle seine wichtigen Bilder nach Wien bringen zu lassen. Danach ist das Triptychon in den Besitz einer nicht mehr näher identifizierbaren Dame übergegangen, die die drei Gemälde 1920/ 21 einer Institution spendete. Die drei Gemälde gelangten dort jedoch nicht zur Aufstellung, sondern wurden über acht Dekaden im Depot eingelagert. Diesem Umstand ist es zuzuschreiben, dass das Triptychon weder bei Hammer (1930) noch bei Kirschl (1977) verzeichnet ist. Um die Jahrtausendwende wurde das Werk im Depot wiederentdeckt und an die heutigen Schweizer Besitzer verkauft. Zu den frühen Jahren und der Ausbildung des Künstlers: Bevor auf die einzelnen Tafeln des Triptychons eingegangen wird, soll kurz auf den Künstler selbst eingegangen werden. Albin Egger-Lienz der Sohn des Kirchenmalers Georg Egger, wurde schon früh von seinem Vater ermuntert, seinem Traum, Maler zu werden, zu folgen. Der Vater selbst hatte den Wunsch gehabt, die Akademie zu besuchen, doch dieser blieb ihm verwehrt. Georg Egger unterhielt ein Fotoatelier, zu dessen Nachfolger er ursprünglich seinen Sohn Albin bestimmt hatte, bis sich dessen frühes Talent offenbarte. Mit väterlicher Kritik und erster Anleitung wusste er, den Spross zu unterstützen und pflegte stets ein herzliches Verhältnis zu ihm. Egger bewahrte sorgfältig die ganz frühen Werke seines Sohnes auf und hielt sie stets in Ehren, auch wenn bekannt ist, dass er später sowohl seine Studien als auch ausgereifte Arbeiten zerstörte. 1884, mit nicht ganz 17 Jahren, ging Albin an die renommierte Münchner Akademie und besuchte die Antikenklasse seines ersten Akademielehrers Karl Raupp (1837-1918). Kurz darauf unterwies Gabriel von Hackl (1843-1926) ihn in der neu eingerichteten Naturklasse. Damit wurde Egger-Lienz quasi zum Enkelschüler von Carl Theodor von Piloty (1826 - 1886) und in dieser Beziehung lässt sich seine frühe Begeisterung für das Historienbild begründen. Ab 1886 war er Schüler bei Wilhelm von Lindenschmit d. J. (1829 - 1895), der ihm ein kühleres Kolorit und einen breiteren Pinselstrich beibrachte. Lindenschmit zeigte sich offen gegenüber dem französischen Einfluss der Plein-Air-Malerei, die aber den doch immer stark Franz von Defreggers (1835-1921) Urteil folgenden Albin erst einmal nicht prägen konnte. Zu Albins Akademiezeit pflegte der junge Tiroler Student Kontakt zu seinem damaligen großen Vorbild und Landsmann Franz von Defregger auf dessen Meinung er großen Wert legte und dessen Themenwelt tief in Albin selbst verwurzelt bleiben sollte. Doch die Akademiezeit war dem jungen Künstler auch oft beschwerlich und er finanzierte sich durch das Kopieren von Alten Meistern in der Alten Pinakothek. In jener Zeit bewunderte und kopierte Egger-Lienz unter anderem die Werke Rembrandts von Rijn (1606-1669). Der Einfluss des großen Niederländers ist in der Lichtführung und reduzierten Palette auch auf dem vorliegenden Triptychon kaum zu übersehen. Kirschl (S. 34) spricht für die Zeit des Frühwerks des Künstlers von einem bräunlichen Galerieton der Münchener Ateliertradition, der sicherlich in den Kopien nach den Altniederländern fußt: „Ein wichtiger Aspekt