Beschreibung:

Details
ÉMILE-JACQUES RUHLMANN (1879-1933)
Bureau personnel d'Émile-Jacques Ruhlmann, 1929,
Fauteuil, 1930-1933
Bureau : ébène de Macassar, chêne, peroba jaune, sipo, métal chromé, maillechort et verre ; deux clefs d'origine, système éclairant / desk : Makassar ebony, oak, yellow peroba, sipo, chrome plated metal, maillechort and glass ; two original keys, electrical components
Fauteuil : fonte, métal peint, métal chromé, cuir, chêne et contreplaqué / armchair : cast iron, painted metal, chrome plated metal, leather, oak and plywood
Bureau : 135,5 x 272 x 165 cm / the desk: 53 3/8 x 107 1/8 x 65 in
Fauteuil : 87 x 59 x 63 cm / the armchair: 34 ¼ x 23 ¼ x 24 ¾ in
Le bureau estampillé Ruhlmann deux fois sous le plateau ; chaque caisson
estampillé Ruhlmann et portant la marque de l'atelier B au revers ainsi que la
marque DEROUBAIX sur la partie supérieur
Provenance
Collection Émile-Jacques Ruhlmann, 27 rue de Lisbonne, Paris, puis par descendance.
Collection Marcel Miguet, Paris, directement acquis auprès de la société Ruhlmann & Laurent, vers 1935-1936, puis dans la famille par descendance.
Jules Deroubaix, Paris.
Galerie Marc Perpitch, Paris.
DeLorenzo Gallery, New York, acquis auprès de ce dernier, fin des années 1980.
Collection privée, acquis auprès de cette dernière, puis dans la famille par descendance.
Literature
Bureau ; pour notre exemplaire :
Exposition rétrospective E.-J. Ruhlmann, catalogue d’exposition, Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, Paris, 26 octobre-16 décembre 1934, n. 118.
'Émile-Jacques Ruhlmann, un précurseur du "Design"', Le courrier des Métiers d'Art, mai 1981, n. 16, p. 63.
F. Camard, Ruhlmann, les éditions du regard, Paris, 1983, p. 201.
C. McGee, 'Art Déco Classics at DeLorenzo', Architectural Digest, avril 1988, p. 222.
Ruhlmann, un génie de l'Art Déco, catalogue d'exposition, Musée des Années 30 de Boulogne-Billancourt, 15 novembre 2001-17 mars 2002, p. 149, 150.
E. Bréon, Jacques-Émile Ruhlmann, mobilier, Flammarion, Paris, 2004, p. 69.
Ruhlmann, Genius of Art Deco, catalogue d'exposition, Metropolitan Museum of Art, New York, 10 juin-5 septembre 2004, p. 127.
F. Camard, Jacques Émile Ruhlmann, éditions Monelle Hayot, Saint-Rémy-en-l'Eau, 2009, p. 300.
Maharaja: The Splendour of India's Royal Courts, catalogue d’exposition, Victoria and Albert Museum, Londres, 10 octobre 2009-17 janvier 2010, p. 40.
Fauteuil ; pour un modèle similaire :
'Immeuble de la Compagnie Sulzer, rue Cognacq-Jay', L'Architecture d'Aujourd'hui, décembre 1933, n. 9, p. 50.
Exhibited
Exposition rétrospective E.-J. Ruhlmann, Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, Paris, 26 octobre-16 décembre 1934.
Maharaja: The Splendour of India's Royal Courts, Victoria and Albert Museum, Londres, 10 octobre 2009-17 janvier 2010.
Further details
Si la crise économique de 1929, qui s’annonce officiellement avec le crash de Wall Street en octobre, va secouer le monde, favoriser la montée des nationalismes et déboucher sur la Seconde Guerre Mondiale, le secteur du luxe semble bénéficier d’une dynamique positive qui se prolongera, au moins partiellement, jusqu’en 1931. Le mémoire que Ruhlmann adresse au sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts en 1932, intitulé ‘La Crise dans les industries du commerce et du luxe’, nous apprend étonnamment que cette période s’est avérée particulièrement dynamique pour ce secteur. Il prend pour témoin sa propre entreprise constatant « une reprise telle de l’ascension de nos chiffres, que nous fûmes dans l’obligation en 1930-1931 de faire travailler à plein rendement notre bureau d’études, et de développer même nos ateliers de fabrication. » Les commandes privées et d’entreprises se multiplient et les chantiers se prolongeront jusqu’au second semestre 1931, avant que les conséquences de la crise mondiale ne se fassent véritablement sentir. Ruhlmann est alors au sommet de sa carrière, observant l’évolution des changements sociétaux et esthétiques qui voient l’affirmation croissante d’une modernité nouvelle. Mouvement qui aboutira dans le domaine des arts décoratifs à la scission des Classiques et des Modernes à l’occasion du XIXème Salon des Artistes Décorateur de 1929. Les tenants du mouvement Moderne se voient refusés la possibilité de bénéficier d’une section qui leur soit dédiée au sein même de ce salon. Furieux, ils refusent d’accepter cette décision, annulent leur participation et fondent l’Union des Artistes Modernes qui deviendra l’U.A.M., internationalement reconnue.
Ruhlmann assistera en direct à cette crise, étant l’organisateur délégué avec son neveu Alfred Porteneuve de ce XIXème salon, alors que lui-même – ironie du sort – y présente un stand tout aussi luxueux qu’inattendu de sa part. Ce sera son célèbre « Studio-Chambre du prince héritier d’un vice-roi des Indes à la Cité Universitaire », imaginé spécifiquement à l’attention du futur Maharajah d’Indore.
Ruhlmann imagine pour son stand un exceptionnel ensemble mobilier en laque Duco noire, dans lequel il renonce à toute idée de tradition d’ébénisterie et d’ornement au profit d’une grande sobriété, tout en maintenant ses exigences de qualité, une extrême sophistication, le confort et la praticité de ses meubles. Il s’attache à en souligner les lignes pures en adoptant la simplicité élégante du noir, jouant des contrastes créés par les différentes gammes gris-argent des bronzes chromés, nickelés. L’exemple le plus impressionnant en est son grand bureau hémisphérique, qu’il équipe d’une lampe intégrée au plateau aménagé de casiers à courrier fermés de plaques de verre, d’un nécessaire d’écriture en verre, d’une corbeille à papier pivotante, du téléphone, et d’un repose-pieds chauffant, alliant esthétique, fonctionnalité et prenant en compte les dernières évolutions technologiques.
Ruhlmann s’adresse ici à un homme moderne dans un monde moderne, sans se départir pour autant du caractère élitiste de ses créations destinées à une clientèle privilégiée qu’il revendique. Le critique René Chavance admettra dans la revue Art et Décoration qu’il s’agit du « résultat d’une étude minutieuse, rationnelle des besoins contemporains. »
Sa stratégie s’avèrera gagnante, puisque le jeune prince héritier lui passera commande de plusieurs pièces de mobilier, dont le majestueux bureau hémisphérique, son fauteuil, les sièges visiteurs et la bibliothèque. Mais a contrario de ce que Ruhlmann imaginait, il opte pour une réalisation en ébène de Macassar et non pas en laque noire. Ces meubles seront exécutés en 1931. C’est André Tardieu – figure politique qui occupera plusieurs postes ministériels et président des Artistes Décorateurs – qui se portera acquéreur du bureau en laque noire exposé sur le stand du Salon des Artistes Décorateurs, ce qui vaudra au modèle le nom de bureau ‘Tardieu’.
Parallèlement, Ruhlmann qui ressentait déjà en 1928 la nécessité de restructurer ses locaux, en confie le projet à l’architecte Pierre Patout. Les travaux débutent en juin 1929, se prolongent jusque fin 1930 et seront inaugurés le 12 décembre. L’hôtel particulier du 27 rue de Lisbonne – l’Hôtel du décorateur – à présent agrandi et remanié, réunit toutes les fonctions liées à la maison de décoration : les espaces d’accueil, les salons d’exposition du magasin, les bureaux des architectes et des dessinateurs, ainsi que le bureau de Ruhlmann qui occupe toute la façade du 3ème étage. Il l’a souhaité plus luxueux et statutaire, représentatif de son travail et de sa position parmi les plus grands ensembliers-décorateurs de l’époque. Et quelle meilleure image de marque choisir que celle qu’il vient de concevoir pour le futur Maharajah d’Indore. Il va donc l’aménager en adoptant une partie des modèles conçus pour le stand de 1929, optant également pour une finition en ébène de Macassar. Ces meubles seront exécutés dans le courant de l’année 1929. La pièce maîtresse en est l’exceptionnel et rare bureau ‘Tardieu’ que nous avons le grand plaisir de présenter ici.
C’est Jules Deroubaix, fidèle et précieux collaborateur de Ruhlmann, à la tête de l’atelier d’ébénisterie, qui exécute lui-même le bureau personnel de Ruhlmann, à l’image des pièces les plus prestigieuses. En témoigne le discret cachet Deroubaix apposé au sommet d’un des panneaux latéraux de chacun des deux caissons de tiroirs, invisibles dès le bureau assemblé.
En 1931, face à l’important accroissement de l’activité, Ruhlmann lui demandera de quitter l’atelier d’ébénisterie rue d’Ouessant, pour le rejoindre rue de Lisbonne et assurer la liaison entre les bureaux d’études qui comptent alors pas moins de 16 dessinateurs. Il aura juste le temps manifestement de terminer l’exécution des meubles importants sur lesquels il travaillait personnellement, le dernier étant un long meuble-bibliothèque en ébène de Macassar au portes pleines, peut-être celui pour le Maharajah d’Indore.
Les trois premiers exemplaires du bureau ‘Tardieu’ sont donc le prototype exposé au Salon des Arts Décoratifs en 1929, acquis par André Tardieu, puis les deux exemplaires en ébène de Macassar, pour Ruhlmann, en 1929 et pour le Maharajah d’Indore, en 1931, présentant tous les mêmes aménagements.
L’élégance sobre du dessin de ce bureau et sa modernité séduira plusieurs des clients du décorateur, qui adaptera chaque exemplaire à leurs besoins pour autant de variantes de finitions, d’aménagements ou encore de dimensions. Les archives Ruhlmann référencent précisément les exemplaires pour l’industriel Sulzer, en laque noire aux caissons fermés par des portes-rideaux ; celui en chêne clair pour le bureau professionnel de Paul Rodier au plateau équipé des casiers à courrier et d’une lampe intégrée; l’exemplaire en ébène de Macassar au plateau uniforme pour monsieur Fricotelle ; celui en laque au plateau avec lampe intégrée sans casiers à courrier pour monsieur van Beuningen ; un autre exemplaire en laque pour monsieur Axelson ; ainsi que le bureau commandé par un client argentin monsieur Hotschild de dimensions plus petites et sans casiers à courrier.
Le référencier Ruhlmann fait encore apparaître le dessin d’une dernière variante conçue en 1933, année de la disparition du décorateur. C’est une version entièrement métallique du bureau hémisphérique, avec lampe intégrée au plateau, et de son fauteuil. Sa production en petite série, sous la supervision d’Alfred Porteneuve, est alors prévue à partir de 1934 en collaboration avec Raymond Subes, qui dirige les établissements Borderel. Il semble qu’à ce jour seul un prototype du modèle exécuté en duralumin soit référencé en documentation – de dimensions plus grandes que le modèle de série, mais plus petites que le modèle d’origine, et sans lampe intégrée au plateau. Il sera exposé pour la première fois par la galerie Anne-Sophie Duval dans les années 80, avant de réapparaître dans la galerie Vallois une décennie plus tard, laquelle l’exposera à nouveau plus récemment à la foire de TEFAF New York en 2019.
Le choix du duralumin, à la fois léger mais très résistant et malléable, déjà très présent dans l’industrie aéronautique depuis les années 20, prouve encore l’intérêt de Ruhlmann pour les possibilités qu’offrent les matériaux nouveaux tant prisés par les Modernes et laisse à imaginer ce qu’auraient pu être ses futures créations.
While the economic crisis of 1929, which officially began with the Wall Street crash in October, shook the world, encouraged the rise of nationalism and led to the Second World War, the luxury sector seemed to benefit from positive dynamics that lasted, at least in part, until 1931. Ruhlmann's memorandum to the French Under-Secretary of State for Fine Arts in 1932, entitled “La Crise dans les industries du commerce et du luxe” (The Crisis in the Trade and Luxury Industries), surprisingly tells us that this was a particularly prosperous period for the sector. He refers to his own company, which noticed “such a comeback in the rise of our figures that we were obliged in 1930-1931 to make our design office work at full capacity, and even to expand our manufacturing workshops.” Private and corporate orders were increasing and work continued until the second half of 1931, before the consequences of the world crisis really made themselves felt. Ruhlmann was then at the peak of his career, observing the evolution of societal and aesthetical changes that confirmed the growing confirmation of a new modernity. In the field of Decorative Arts, this movement led to the split between the Classics and the Moderns at the 19th Salon des Artistes Décorateurs in 1929. The supporters of the Modern movement were denied the possibility of a section dedicated to them within the Salon itself. Furious, they refused to accept this decision, cancelled their participation and founded the Union des Artistes Modernes, which later became the internationally recognised U.A.M.
Ruhlmann witnessed this crisis first hand, as he and his nephew Alfred Porteneuve were the delegated organisers of the 19th Salon, while he himself ironically ¬presented a stand that was as luxurious as it was unexpected. His famous “Studio-Chambre du prince héritier d'un vice-roi des Indes à la Cité Universitaire,” (Studio-Room for the Crown Prince of a Viceroy of India at the Cité Universitaire), designed specifically for the future Maharajah of Indore, Yeshwant Rao Holkar Bahadur. Only 21 years old at the time, the young heir travelled around Europe that same year, discovering and meeting architects, decorators and artists belonging to the Avant-Garde of the 1930s. He was already working on his architectural project: the construction in India of a very modern palace, Manik Bagh (The Ruby Garden), a global work of art that has become legendary.
For his stand, Ruhlmann designed exceptional pieces in black Duco lacquer, for which he abandoned all ideas of traditional cabinet-making and ornamentation in favour of great sobriety, while maintaining high standards of quality, extreme sophistication, the comfort and practicality of his furniture. He sought to enhance pure lines by adopting the elegant simplicity of black, playing on the contrasts created by the different silver-grey ranges of
chromed and nickel-plated bronzes. The most impressive example of this is his large hemispherical desk, which he fitted with a lamp integrated into the desk top and equipped with glass mail trays, a glass writing ensemble, a pivoting wastepaper basket, a telephone and a heated footrest, combining aesthetics and functionality while taking into account the latest technological developments.
Here, Ruhlmann was addressing a modern man in a modern world, without abandoning the elitist character of his creations aimed at a privileged clientele. The critic René Chavance commented in the magazine Art et Décoration that it was “the result of a meticulous, rational study of contemporary needs.”
His strategy proved to be a winning one, as the young crown prince commissioned several pieces of furniture from him, including the majestic hemispherical desk, an armchair, chairs for visitor and the bookcase. But contrary to what Ruhlmann had imagined, the prince opted for Makassar ebony instead of black lacquer. This furniture was made in 1931. It was André Tardieu — a political figure who held several ministerial posts and was president of the Artistes Décorateurs —who purchased the black lacquer desk exhibited on the stand at the Salon des Artistes Décorateurs, earning the model the name “Tardieu” desk.
At the same time, Ruhlmann, who had already felt the need to restructure his own premises in 1928, entrusted the architect Pierre Patout with the project. Work began in June 1929 and continued until the end of 1930, being inaugurated December 12th. The private mansion at 27 Rue de Lisbonne —l'Hôtel du décorateur — was now enlarged and remodelled, bringing together all the functions associated with the interior decorating House: the reception areas, the shop's exhibition rooms, the architects' and designers' workplaces, as well as Ruhlmann's personal office, which occupied the entire facade of he third storey. He wanted it to be more luxurious and formal, representative of his work and his position as one of the leading interior designers of the time. And what better brand image to choose than the exceptional piece he had just created for the future Maharajah of Indore. Thus, he adapted some of the models designed for the 1929 stand, also opting for a Makassar ebony finish. The furniture was completed during 1929. The centerpiece is the exceptional and rare “Tardieu” desk, which we are delighted to present here.
It was Jules Deroubaix, Ruhlmann's loyal and invaluable collaborator at the head of the cabinetmaking workshop, who built Ruhlmann's personal desk, in the image of the most prestigious pieces. As testimony, the discreet Deroubaix stamp at the top of one of the side panels of each of the two cabinets, invisible once the desk was assembled.
In 1931, faced with a sharp increase in activity, Ruhlmann asked him to leave the cabinet-making workshop on Rue d'Ouessant and join him on Rue de Lisbonne, where he was in charge of making the junction between the design offices, which then had no fewer than 16 draughtspersons. He obviously had just enough time to complete the major pieces of furniture he was working on personally, the last of which was a long Makassar ebony bookcase with solid doors, possibly for the Maharajah of Indore.
The first three examples of the “Tardieu” desk are therefore the prototype exhibited at the Salon des Arts Décoratifs in 1929, acquired by André Tardieu, then the two examples in Makassar ebony, for Ruhlmann, in 1929 and for the Maharajah of Indore, in 1931—all with the same fittings.
The sober elegance of the desk's design and its modernity appealed to many of the decorator's clients, who adapted each piece to their needs in a variety of finishes, layouts and dimensions. The Ruhlmann archives list precisely two examples: one for the industrialist Sulzer, in black lacquer with cabinets closed by curtain doors; one in light oak for Paul Rodier's professional office, with a top fitted with letter drawers and an integrated lamp; the one in Makassar ebony with a uniform top for Mr Fricotelle; the one in lacquer with a top with an integrated lamp and no letter drawers for Mr van Beuningen; another in lacquer for Mr Axelson; and the desk ordered by an Argentinean client, Mr Hotschild, which was smaller and had no letter drawers.
The Ruhlmann archives also shows the drawing of a final variant, created in 1933, the year of the designer's death. This is an all-metal version of the hemispherical desk, with a lamp integrated into the desktop, and its armchair. A small-scale production, under the supervision of Alfred Porteneuve, was planned from 1934, in collaboration with Raymond Subes, head of the Borderel company.
To date, only one prototype of the duralumin model has been documented —larger than the production model, but smaller than the original— and without a lamp integrated into the desktop. It was first exhibited by the Anne-Sophie Duval gallery in the 1980s, before reappearing in the Vallois gallery a decade later, which showed it again more recently during the TEFAF New York in 2019.
Ruhlmann's choice of duralumin, both light and very strong as well as malleable, and which had already been used extensively in the aeronautical industry since the 1920s, is further proof of the designer’s interest in the possibilities offered by the new materials so favoured by the Moderns. It gives us a good idea of what his future creations might have been like.